作為芭蕾史專書，珍妮佛．霍曼斯想寫的不只是「史」而已。曾師事於眾多名家的作者，試圖以多元角度切入，既從大歷史脈絡來寫，更聚焦於芭蕾的本質，以優美而堅定的筆觸，為舞者與編舞家的表現畫出他們應有的位置，並為讀者勾勒出更完整、非切片式的芭蕾世界。
文章節錄
《阿波羅的天使：芭蕾藝術五百年》
路易十三本人親自為芭蕾寫腳本，設計舞衣，常常還會下海在宮中芭蕾製作群中挑大梁。他喜歡演太陽，演阿波羅，將自己刻畫成人間的神，子民的君父。不過，路易十三朝中的芭蕾，卻絲毫不見沉悶呆板或自鳴得意，還不時穿插滑稽、色情、特技的場面作調劑，連奇奇怪怪的淫穢情節或是含沙射影遙指宮中的流言，也不忌諱。結果反而更為風靡，效果更為宏大。當時就有觀眾抱怨，有一場演出竟然出現四千人都想擠進羅浮宮大廳的亂象。也曾聽說為了爭睹國王本人粉墨登場的人潮太過洶湧，反而把國王的去路擋得水洩不通，大廳還要固定安排弓箭手站崗，免得觀眾硬擠。王后有一次更因為擠不進去，氣得火冒三丈，拂袖而去。
現今常見的劇院，那時還沒問世。所以，芭蕾一般安排在宮殿、公園之類的大型場地，臨時搭建座位和布景，進行演出。那時還沒有後人說的「舞台」，也沒有「舞台鏡框」（proscenium arch）將演員托高或是圍住。演員於當時就是直接夾在大批群眾當中演出，等於和大型社交盛宴融為一體。觀眾席的座位一般是層疊往上堆（很像現在大型球場的露天看台）。所以，觀眾一般是從上往下俯視，這樣才有最好的視野，才看得清楚演員於演出場地刻畫的眾神、群仙，欣賞得到精心編排的圖形。那時沒有固定的天幕（backdrops），也沒有藏在觀眾視線之外的翼幕（wings）。布景反而是由台車推進來，擺在演員附近或是身後。不過，這樣的作法到了路易十三當朝的時候，也逐漸有所演變。義大利的布景設計師率先發難（他們有不少人都有工程師的背景），舞台開始從地面往上挑高幾吋，其他如翼幕、大幕、暗門、天幕，把雲朵、馬車拉到空中的起重機械，也陸續裝配就位。黎希留對豪華盛典有興趣，連帶也自己動筆寫起劇本，一六四一年，甚至在他自己住的宮殿蓋了一座劇場；日後又再經過改裝，就成了現在的「巴黎歌劇院」（Paris Opera）。
法國的戲劇連番出現創新，背後的想法其實很簡單：製造錯覺。那時，製造更壯觀、更神奇的舞台效果，像是違反物理定律或是理性邏輯的效果，已非難事。而把演員籠罩在一層蠱惑迷離的氛圍裡，尤其重要，特別是國王其人。這一點，關係極為重大。的確，黎希留既然一心要拉高國王的威權，國王的形象、國王其人，就變得益發重要。當時早就有政治學者主張法國的政府只存在於國王其人身上，國王的人身既無可分割，也神聖不可侵犯。時人認為國王的人身，內含他的國度──依當時一名大作家的說法，國王是國家的頭，教士是國家的腦，貴族是國家的心臟，「第三階級」（也就是平民階級）是國家的肝臟。這樣的說法，不僅是理論或比喻：國王一旦駕崩，國王身上的一些器官，像是心臟、腸子，一般還要摘取下來，存放在幾座與皇權關係密切的教堂，奉作聖髑。王室應該建立在血緣關係而非王位繼承的主張，隨十七世紀推進已經喊得愈來愈大聲；國王的人身於政治、宗教成為膜拜供奉對象的情勢，也變得愈來愈認真。進而有政治學家認為國王其人之所以身為人君，統治萬民，乃是出自「君權神授」（Divine Right）：國王依其血緣和出身，比眾人更接近天使和上帝。
而強調崇拜國王人身的君主，沒人比得過法王路易十三的兒子，也就是繼位的太子，路易十四（Louis XIV, 1638-1715）。小路易會那麼熱愛舞蹈，也非偶然──此前、此後都找不到第二位君主可以與之相提並論。一六五一年，路易十四以十三歲的稚齡首度亮相演出，此後總計於近四十部大型製作參與演出，直到十八年後，一六六九年，才以《植物誌》（Ballet de Flore）一劇告別舞台。路易十四天生就有比例優雅的體型，一頭纖細的金髮，被他的私人教師喻為「幾近乎神的儀表和舉止」，當時甚至有一些人視他為「上帝」化身的標誌（路易十四本人也作如是想）。但他還懂得要用功勤練，才能發揮他的肢體天賦。每天早晨起床的儀式過後，他會到一間大廳開始練習跳躍、擊劍、舞蹈。他有個人專屬的芭蕾老師，皮耶．波尚（Pierre Beauchamps, 1631-1705），為他作專門的指導。波尚每天指導國王，長達二十多年。路易十四為芭蕾進行排演，可以長達數小時不歇，甚至晚上還會回頭再作練習，直到午夜方休。
