台灣電影的聲音

發稿時間:2010/06/05
台灣電影的聲音
台灣電影的聲音
作者|林文淇.王玉燕
出版社|書林
出版日期|2010/05/17

  台灣電影2005年跌入最低潮,到這兩年由《海角七號》、《艋舺》再掀風潮,《台灣電影的聲音:放映週報vs台灣影人》一書訪談記錄台灣電影界多年來在谷底始終不放棄的影人群像,即使沒有誘因拍片的時際,仍有許多人不走開繼續努力,終能得見柳暗花明又一村,是相當難得的紀錄。

  出版界能整理出台灣電影近年發展的多面向,國立中央大學電影文化研究室開辦非營利電影網站「放映週報」功不可沒。這本書即集結「放映週報」5年來訪談第一線台灣電影工作者的部分內容,收錄20多位,大部分是台灣電影界近年有點成就的導演,包括拍《練習曲》的陳懷恩、《蝴蝶》的張作驥、《海角七號》的魏德聖。

  「放映週報」由中央大學電影文化研究室師生負責訪談編輯,從專業的電影概念發問,例如談《練習曲》會延伸到公路電影、盡頭意念與感情的關係;訪侯孝賢會談到女性或不同角色在他各種主題電影中的意義。本書默默整理出台灣電影事業最基本的元素,累積5年寬廣的面向,使讀者對台灣電影能有清楚的認識。

  回顧2005年全年出品的台灣電影僅約10部,從那時候到2010年初,是台灣電影從低潮回升的特別時期,本書完整的訪談資料,讓讀者能快速回顧過去5年台灣電影發展的艱辛軌跡,這幾年稍微有點意義的電影都涵蓋在內,想參與電影工作或對電影有興趣的讀者都不宜錯過。

文章節錄

不曾遺落的夢

專訪《海角七號》導演魏德聖

  《海角七號》的故事內容包含兩個世代交錯的歷史,請問一開始劇本的構想是什麼?

  魏德聖(以下簡稱魏):之前寫的劇本格局都很大,像是《賽德克巴萊》,這次先嘗試一個格局比較小的。《海角七號》這個故事很小,它其實可以用很少的錢拍,但我放大到五千萬預算的格局去做。一開始是以音樂電影的構想出發,剛好看到一則新聞事件:有個郵差為了送一封日據時期的信,循著日據時代的舊住址,找了兩年才找到。我想如果當時那封信是封情書的話,那是多麼浪漫的事。我以這個事件為背景,去思考音樂的特性。

  若以情書這件事來包裝,讓愛情產生遺憾的原點會在哪裡?既然是日據時期的舊地址,應該就是在日據時期,於是搭配了「日僑遣返」這個背景。日據時期結束之後,日本人都要被遣返回日本。一個時代結束,留下的並非只有遺憾和仇恨,還有友情、親情和愛情。假設當時發生的是師生戀,戀人好不容易可以結合,突然間因為時代政治的因素非得分開來。以這個愛情的遺憾來當作原點去思考,加上音樂電影的主題,反差就出來了:日本人/台灣人、北方/南方、下雪/豔陽等等,這種距離感就出現了。

  可以和飄雪的北方作為對照的,是終年豔陽的南方,我立即想到恆春,正好恆春也符合我當初想要做音樂電影的期待:春天吶喊音樂祭的創辦,使得恆春成為台灣最原始的音樂發源地,是以片中將遞送古老情書的郵差,化身為搖滾樂手。我們實際去恆春勘景,發現那個地方非常符合我們所說的反差:恆春同時保留最古老的城牆和最高級的觀光飯店;最純樸的人民,和穿著最辣的比基尼在路上走的觀光客;有古老的月琴、最現代的搖滾樂;閩南人、原住民、客家人都匯集在這個地方。既然這個城鎮本身是那麼繽紛、豐富的話,在角色塑造時就故意加大反差,不是七個年輕人,而是有老有少、從事各種職業。

  這部電影有一個中日的跨國背景,又有一個日本的女主角,還請了一個日本的歌手。關於資金的部份,聽說您和《闘茶》的導演王也民曾一起到日本去募集資金?

  魏:有,但資金被他搶走了(笑)。在劇情設計上,我必須要從《賽德克巴萊》再前進一步。如果現在的作品格局也和短片《七月天》一樣,就算我拍了第一部長片那又怎麼樣?就算大賣那又怎麼樣?人家還是不相信我可以把《賽德克巴萊》這個案子拍出來,所以要將《海角七號》的資金逐漸擴大到五千萬的格局。至於這次的經歷能不能讓我換來《賽德克巴萊》的資金,仍有待檢驗,目前這個案子還是持續進行。

  日本電影工業已經起來了,他們採取合作開發模式,聯合電影公司、唱片、書店,又跟便利商店通路完全結合,相互促銷的結果,整個產業架構都結合在一起。但日本人思考比較保守,一旦用這個模式建立一個成功的運轉系統後,很難再改變。他們如果很喜歡一個劇本,會找人把它寫成小說,在市場變成暢銷小說,才開始拍成電影。書先打前鋒,然後電影、音樂、通路,連同便利商店附加產品的通路一起打通,所以我的提案沒有人重視。

  我覺得如果台灣政府要行銷國家形象,《賽德克巴萊》這部片是很好的媒介。因為看這部片的第一個反應是:這是哪裡?國際上沒有人看過台灣的原住民,大家只熟悉印地安人、蘇格蘭高地那些勇士的樣子,至於台灣原住民的形象:紋面、把頭髮乾乾淨淨紮在後面、穿著顏色誇張的衣服在森林裡奔走的模樣,是全世界未曾見過的原始民族文化,這也意味台灣是獨一無二的。

  至於《海角七號》只有拿到五百萬的輔導金,最後演變成五千萬的拍攝預算,就只是為了想把它拍好。證明自己的能力是一回事,最主要還是希望能夠自保,因為一個導演的處女作真的很重要,如果你第一部失敗了,就沒有第二次機會。

  您曾經跟隨楊德昌導演,也當過《雙瞳》的副導,這些經驗對您的影響是什麼?

  魏:台灣新電影時期,他們創造了一個很美好的年代。可是差十年就是一個世代,環境完全不一樣了。我們不可能再照他們那種模式去做,我們的思維和成長背景已經不一樣,就算照他們的方式做,也只是追著他們的影子在跑。我們應該就自己的成長背景去思考說故事的方式。從台灣新電影的尾端到現代這十年來,台灣的導演一直在思考怎樣突破?要怎麼開發新的美好時代?我們要延續上一代的精神,而不是他們講故事的方式。

  楊德昌拍《牯嶺街少年殺人事件》的時候,第一個月就沒錢了,結果他們撐了八個月把整部戲拍完。他撐八個月,我才撐兩個月而已,我跟楊德昌導演學的是他的精神面。他曾經特別告誡我一件事:「不要來開發我的頭腦,要開發自己的頭腦。」

  另外,《雙瞳》則是開發了我的思考格局。那時候導演陳國富什麼都交給我處理,我可以很自由地去開發我想要完成的東西,視野就打開了。一個鏡頭的完成,沒有什麼事情不可能,只要你想的出來一定就可以完成;差別在於你要花多少的時間、成本去完成這件事。

  如同導演所說,經過這十年,您覺得國片已然形成一個新的、屬於這個世代說故事的方式了嗎?

  魏:有,現在的導演已經慢慢把專注力轉移到講故事上面,而不是在講風格了。人本來就喜歡聽故事,我們活在一個故事的環境裡面。既然這樣,我們為什麼要賦予那麼多硬梆梆的重量在裡面?哲學、文學、藝術是融合在對白和情境裡,不應單獨被講述出來。創作過程也會考慮觀眾,但刻意考慮觀眾,包袱會變大,只要好好去想戲的節奏應該如何就夠了。

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