室內靜物.窗外風景

發稿時間:2011/06/11
室內靜物.窗外風景
室內靜物.窗外風景
作者|尉任之
出版社|印刻
出版日期|2011/05/19

  台灣的散文創作近來開始有了新的格局,作家尉任之的散文集《室內靜物.窗外風景》,寫他喜歡的音樂、繪畫、電影等藝術主題,歸類為靜物、風景、肖像、隨筆等大類,每篇文章都在這幾個領域不斷地跳躍,文筆順暢易讀,且極有內涵,絲毫不覺匠氣,是近年來年輕一輩的散文作家中,表現最佳的創作者之一。

  有些散文作者喜歡賣弄知識性的內容,且下筆浮誇,尉任之不會,他雖不是文學獎系統出身的作家,卻家學淵源,父親是台灣鄉土文學論戰的重要學者。他本身又是畫家,有敏銳的藝術細胞,他親訪電影導演或音樂家,充實文章內容材料,寫出的散文就特別有力量,與他人散文相比,閱讀的感受確實有很大的差別。

  例如〈雲淡風清朱曉玫〉寫中國鋼琴家朱曉玫,作者認識她,講過話,嘗試理解她彈奏的巴哈,還取得她在大陸張家口勞改時手抄的樂譜,蒐入此書;〈愛與死的儀式〉寫三島由紀夫與其電影「憂國」,這部電影於2006年在三島妻子陪嫁的茶葉箱裡找到,三島認為大家應為天皇而死,個人生命毫無價值,令作者不安與憤怒,在談論生死問題中成為藝術評論者。

  這本書深沉地表現出作者的藝術修養。他評論侯孝賢向法國導演拉摩利斯致敬的電影「紅氣球之旅」,不是表面地評論侯孝賢,而是評論拉摩利斯,還訪問到電影「紅氣球」垂垂老矣的副導演;他注意到世界藝術品的出土和中國不被注意的演奏家,寫文章時更不會把知道的知識張牙舞爪地表現,而以平穩內歛的文字表達,毫不造作,是個值得期待的好作者。

文章節錄

風景:靈魂的狀態

  一九八五年五月到七月,離開蘇聯多年的塔科夫斯基在瑞典導演英瑪.柏格曼協助下,拍攝了他的最後一部電影《犧牲》。《犧牲》是一則關於世界毀滅的寓言,片中人在一座不知名的北方島嶼上,等待著末日到來。

  塔科夫斯基慣用小說的筆法來創作劇本,在《犧牲》開頭題為「漫步」的一節中,他這樣寫著——

永夜的季節即將到來。沒有一點風,岩石遮住了陽光;樹頂上的天空微微發亮,只有岩灘邊的水窪中有幾絲反光。

  美好的感受:時間似乎已經停止。

  在受凍的松樹的陰影裡,有一座黑色、屋頂挑高、用原木蓋成的屋子。它的窗框用木材鏤刻而成。……

  霧氣滑落在通往橫斷海岸線的河谷中。凝重的霧氣壓印著道路兩旁像幽靈般、憂傷地連向鐵鉛色海岸的松樹。……

  《犧牲》也是塔科夫斯基的遺言,他在拍攝過程中得知自己罹癌。因為柏格曼的關係,《犧牲》得以在法羅島取景,並起用柏格曼的班底如攝影指導史汶.尼克維斯(Sven Nykvist)和演員Erland Josephson。

  法羅島(Fårö)位於波羅的海,幾世紀來未經重要的開墾,它的風景空曠、荒涼,猶如創世紀之初的景象,為這部核時代隱喻毀滅的影片提供了最理想的場景。

  一九六七年起,除了在瑞典本土的劇場與電影工作外,英瑪.柏格曼長年居住在此。二OO七年七月三十日他過世於法羅島自宅,享壽八十九歲。按照他的遺願,柏格曼與已逝的最後一任妻子Ingrid von Rosen合葬於法羅教堂的墓園中。

  柏格曼的電影是我對北歐和北歐現代藝術產生興趣的起點,及至到法羅島旅行,也是因為喜愛柏格曼電影的緣故。我總認為,沒有親自感受過法羅島的景物,將難以深入柏格曼隱晦的世界。並且,要去法羅島,就應該在人煙罕見的季節;春天的法羅島光線明亮、野花遍開,夏天慶典的氣氛重,都不屬於柏格曼的世界。柏格曼的世界孤獨而疏離,反映出北歐人在特殊自然環境下焦慮不安的一面。

1.

  二OO九年十月十九日上午,班機自巴黎起飛,向北飛行約半小時後開始沿比利時的北海岸前進。阿姆斯特丹過後,天氣晴朗,荷蘭北部格羅寧根一帶的低地清晰可見,一條條河道將深褐色的大地分割出來。

到達斯德哥爾摩已是午後,早一班飛機出發的好友費智早在機場等候;我們只準備在斯德哥爾摩短暫停留,隔天上午便出發到法羅島。

  當天晚上,在一間小旅館裡,我翻閱取回的資料和時刻表,揣想著接下來的行程,位在地面層的客房與咖啡廳隔著走道,午夜時分,交談的聲音仍一陣陣低沉地傳到房間裡來。

  秋天的北歐已有入冬的感覺,放了暖氣的室內尚帶著一絲清冷。來巴黎這幾年,我定期在歐洲旅行;歐洲面積小,區間連絡方便,平價票更不時勾動旅行者蠢動的欲望。平常旅行,我的準備總是盡可能詳盡,不必要的資料和物品塞滿一袋。可是這次去法羅島,除了衣物與輕食外,我什麼也沒有準備——其實,除了租車和找旅社外,也沒什麼可預先準備的;旅遊季節外的法羅島異常冷清,除了風景和羊群,大概什麼也沒有。同行的費智旅行經驗豐富,現已退休,他意氣地說:「別管,到斯德哥爾摩再說。」離開巴黎前,我試著在網上預訂法羅島的民宿,接到的都是「我們已經關閉,明春再連絡」或「目前無法回電」這類答覆。任教巴黎三大、有一半瑞典血統的好友Kristian知道我們計劃在秋天去法羅島時,以堅定的口氣說:「秋天去法羅島,你肯定連一張煎餅都買不到。」……此刻,在斯德哥爾摩這小旅館的床上,想起Kristian那嚴肅的表情,我忍不住微笑起來,然後將自己裹在單薄卻暖和的棉被裡,慢慢地進入夢鄉。

  幾年前一個九月的晚上,我鑽進巴黎左岸一間每年固定舉辦柏格曼回顧展的藝術電影院;DVD普及以後,回顧展的上座率越來越差,那晚僅有的幾個觀眾散坐在不同的角落。既然沒有慣有的預告片,放映師略微調整了螢幕比例,影片就開始了。那場電影放映,我的記憶已不全然清晰,今天回想,只有兩個比較明確的印象:片中幾個前衛電影般不連貫的片段,以及海邊空曠風景中的兩個女子。不連貫的片段包括一個垂死的少年、一個受釘刑的手掌特寫(鮮血從傷口涔涔滲出)和一些著火的電影膠片(著火的影像讓觀眾以為影片真的失火了),它們之間的剪接像病人破碎的幻覺,突兀而無邏輯。

  這是柏格曼一九六六年的作品《假面》(Persona),也是他繼《穿越黑暗的玻璃》後第二次在法羅島取景的影片。片中兩位女子,分別是與柏格曼合作多年的碧比.安德森(Bibi Andersson)和第一次在他電影中出現的麗芙.鄔曼(Liv Ullmann)。

  那晚以後,我多次重看《假面》並深深為它著迷。我雖然被其中許多片段——特別是被柏格曼擅用的固定長鏡頭特寫——所震撼,但覺得自己並不能完全理解它。《假面》像一道謎語,也像一面鏡子。像謎語,是因為柏格曼打破夢(或者象徵)與現實、內在與外在,乃至生死的界線,觀者可以強烈感受到影像的力量,卻未必能清楚理解作者的意圖;像鏡子,是因為《假面》的形式直接而簡約,構圖與佈光冷靜而準確,劇中人以及與劇中人對應的觀眾被置放在一個空曠的場景(尤其是病房╱太平間那個重複使用的相同場景)中,就像被放入實驗箱的白老鼠,只能面對空白的壁面以及自己偶爾反映在壁面上的倒影,既沒有屏障,也無所遁逃。

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