真正的台灣文學史記載始自本土作家葉石濤1987年完成的《台灣文學史綱》，但不算完整，中間陸續出版各種版本，國立政治大學講座教授陳芳明剛完成的《台灣新文學史》，從1920、1930年代寫到現在，幾近百年的回顧，可說最完整。不過，他奠基於殖民史觀的台灣文學史觀，難免被批評，他歡迎批評者一起討論並講出道理來。
作者從1999年開始發表台灣文學史論，並在《聯合文學》連載，歷經十二年，終於完成近五十萬字的重量級著作。他寫台灣「新」文學史，指白話文的新文學歷史，另外，如何詮釋歷史的思想脈絡也會影響作者如何選擇歷史材料，在這方面，他以殖民史觀貫穿台灣文學史。
台灣於1895年到1945年日據時的文學從殖民史來寫沒問題；但把1945年台灣光復到1987年台灣解嚴期間稱為再殖民時期，1987年解嚴後，稱為後殖民時期；這種以國民黨政府也是某種程度殖民的史觀建構的台灣文學史，難免會遭到批評。他則認為不同史觀也可講、寫出不同的台灣文學史，才不會失去對話空間與發言權。
作者認為中國文學史只是中國漢民族男性文學史，不僅在五族文化的文學上有欠缺，更以男性沙文文化為主，他則很重視女性文學作品，特別以專章討論。他也試圖觀照到每一種相對地邊緣議題，包括原住民文學、同志文學等等。即使政治背景比較台灣本土主義，他仍努力不以太強的政治觀詮釋文學史，並以藝術性、文學性的角度考量，為讀者提供觀覽百年台灣文學的嶄新視野。
文章節錄
張愛玲小說中的現代主義
在現代主義風起雲湧之際，張愛玲文學在台灣也普遍傳播，蔚為台灣文學的奇異現象。張愛玲文學是由夏志清的評論而介紹到台灣的。這個陌生的名字與台灣社會初識時，從來並未預告她將成為「張派作家」的奠基者 。一位從未在台灣成長，也從未有任何台灣經驗的作家，竟然能造成風氣，絕對有其複雜的理由。張愛玲不是台灣作家，但是她對台灣文學的影響，恐怕比起魯迅還要深刻。
張愛玲的小說被介紹到台灣，便是在香港出版的《秧歌》與《赤地之戀》。由於這兩部小說寫的是中共統治下人性被扭曲的故事，這種題材較諸台灣盛行的反共小說還來得真實生動，張愛玲遂被誤為反共作家。然而也是因為透過如此的誤解，她的文學作品終於能卸下「漢奸」罪名而開始進口到台灣。張愛玲能夠受到廣泛的接受，並不是因為她的反共立場。較重要的是，她小說中透露的技巧，與當時現代主義的風尚有相互重疊之處，因此，文學品味正好可以與當時讀者的審美銜接起來。然而，張愛玲小說精采的地方尚不止於此。她的故事有上海鴛鴦蝴蝶派的韻味，卻能夠把才子佳人的故事寫得更為殘酷而蒼涼。她的文字語言則有《紅樓夢》式的華麗與絕美，卻又鍛造得更為流暢透明，常常帶給讀者奇異的美感。因此，她的作品不斷被傳誦之餘，無形中也使讀者更加能接受現代主義的奧妙。
她的小說真正在台灣連載，便是從短篇小說〈金鎖記〉改編為長篇小說〈怨女〉，於一九六六年四月起在《皇冠》做系列的發表。這篇作品給讀者有了驚豔之感，使她的早期創作生涯開始受到好奇的關注。《張愛玲短篇小說集》在台北正式出版後，便開啟了此後的張愛玲熱。不能否認的，在台灣的政治封鎖下，她的小說引發出來的想像與欲望，超越了當時許多作家的格局。在現代主義美學的建構上，張愛玲沒有現代作家那種沉重的使命，她是把具體的生命經驗提煉成為文學藝術。那種內心情緒的刻畫，既是現代主義的，也是寫實主義的。文字的魅力，使她的小說讀來更為繁複而豐碩，幾乎每一次閱讀都可挖掘到全新的意義。她的文學會造成風潮，她的技巧會獲得模仿，誠非偶然。
張愛玲的文學特色，既是接受傳統，也是抗拒傳統。對於中國固有父權文化之批判，她確實具備了非凡的勇氣。然而她並不使用激烈的字眼，而是反其道而行，以細膩、幽微的詞句，並以近乎鄙夷的語氣對宗法社會投以最大的輕蔑。在相當引人矚目的小說〈紅玫瑰與白玫瑰〉中，她刻畫一位極平凡的女性嬌蕊。這位女性小人物被主角振保遺棄之後，仍然生活得非常理直氣壯。反而是振保竟然不能接受這樣的事實，徹底被擊敗了，毫無緣由地淌下眼淚。張愛玲在這篇小說裡強烈暗示，男性彷彿是強者，是權力支配者。然而，一旦女性不再被支配時，男性頓時就變成了弱者。她的小說清楚揭示，女人好像是四季循環，是生老病死，是飲食繁殖，則無論何種折磨痛苦都能承擔下來。這種穿透紙背的人性刻畫，近乎無情冷酷。與當時政治口號虛構出來熱烈的反共文學比較起來，她的小說特別顯得真實無比。
張愛玲以她的小說，具體示範給台灣讀者認識何謂現代主義美學。她擅長描寫封鎖、出走、斷裂、背叛、孤絕等等的隔離美學，最佳的作品當可見諸〈傾城之戀〉。這篇小說所以引起眾多的討論，就在於它與同時代的無數小說完全不同。抗日戰爭裡的中國作家，幾乎都被驅使去撰寫國防文學或民族文學。這種在砲火下提煉出來的作品，自有其高貴情操的一面；然而，人云亦云的作品，甚至相互模仿腔調的文學也大有人在。千篇一律的口號、吶喊、教條，似乎淪為制式的複製。張愛玲在步伐一致的浪潮中，選擇相反的方向，揮筆解剖中國封建社會的黑暗。她之令人側目，就在其他作家渲染光明色調之際，她跨入黯淡的世界。
張愛玲撰寫《秧歌》與《赤地之戀》這兩部長篇小說時，已經與中國社會是隔離狀態。更為重要的，她對中共政府也保持高度的疏離態度。所謂疏離，乃是指她所賴以生存的社會應該是耳熟能詳的，她所認識的中國百姓應該是非常熟悉的；但是，一個父權體制建立起來之後，她的生活環境反而淪為畸形的存在，不僅讓她陌生，甚至還使她恐懼。即使是張愛玲本人的生活，也必須揮別小布爾喬亞式的世界，全心接受勞動入民的改造。
張愛玲寫完《秧歌》與《赤地之戀》後，似乎沒有繼續更出色的創作。不過，對一位傑出的作家而言，倘然作品是重要的，並不需要多產而豐收。世故老成的她，在二十歲到三十歲之餘，就已經塑造成熟的心境。在年少時期，她便能透視人世的蒼涼悲歡。世間沒有一件愛情不是千瘡百孔，她在年輕時代就已經如此喟嘆。然而，要描寫的不是愛情，而是愛情背後的黑暗人性。從〈傾城之戀〉到《赤地之戀》，張愛玲再三穿越於人性明暗的縫隙之間。她的筆觸冷酷悽慘，只為反射人的陰暗醜惡。只是，蒼涼盡處，並不全然絕望。就像〈傾城之戀〉那樣，人還是可以尋找到光明的出路，只是要開啟一個時代的閘門，就必須勇於棄擲黑暗的父權。
張愛玲小說在一九六○年代風行時，現代主義的擴張已經臻於高峰。回顧這段歷史，當可理解現代化運動徹底使台灣作家重新思索創作技巧的問題。這種技巧的鑄造，建立了現代文學世代的重要風格。在六○年代崛起的作家，他們的許多作品都升格成為文學經典。這場壯闊的運動，無論遭受何等負面的評價，畢竟已經改變了台灣文學的走向。
