人們每天的生活都與物質接觸，但都幾乎不太去想我們與這些物質的關係，英國社會學者提姆‧丹特所寫《物質文化》一書提醒我們認真檢視自己與物質之間存在著什麼關係，看看我們是否善加使用身邊的物質來增進人際關係？還是不知不覺錯誤使用物質，反而被物質主宰，使生活變得更糟，甚至破壞自己與他人的關係。
作者試圖從人類學、心理學、哲學與管理學等不同理論切入，提供許多有趣的例子，讓大家理解周遭物質如何對我們產生意義。就像不起眼的椅子，辦公室重要人物都坐較舒服、較大、有扶手的椅子，低階員工坐椅通常椅背較低且多數沒有扶手，家庭裡椅子分配方式也類似，可說嚴肅地呈現組織階級狀態或家庭尊卑關係。
再如衣服，作者認為是人表達自己的書寫形式之一，西方社會還把穿衣當成一種溝通方式，溝通符號可以是款式或圖文，就像年輕人近來流行的潮Ｔ，越流行、越新穎，代表你表現重視流行。不過，想表達自己，卻又跟隨流行表達別人的想法，顯得相互矛盾，所以要談穿著與人的關係，還是要撇開流行概念，否則談不下去。
書中指出，物質被文化所定義，舉凡物體形狀、顏色、質地、功能，都會因文化不同而呈現不同樣貌，一般社會認為不可或缺的電話，美國賓州夢諾教派社區卻只把電話放在戶外亭子裡且只供緊急與交易用途。書中分析各種物質的基本型態與如何建構出人類社會的物質文化，最重要就是提醒大家不要在物質生活中失去自己。
文章節錄
第五章 穿壞它：書寫的與有形的衣物
流行與現代性
流行樣式汰舊換新的週期，從十四世紀就已存在(Braudel 1981:317)，但這個週期卻在十九世紀時加快了腳步，並且在二次世界大戰時進展得更加迅速(參見Davis 1992:105)。個人作品因十九世紀中期興起的工作室衍伸出的設計師時裝系統，而變得與眾不同且廣為人知。維多利亞狄巴斯卡希娜（Victtoria de Buzzaccarina）確切指出高級訂製時裝（baute couture）的時尚工業，產生在一八五八年傳統裁縫業者查爾斯瓦思（Charles Worth）在巴黎和平路（Rue de la Paix）開設第一家工作坊。瓦思不只為單一顧客設計服裝，它製造的衣服可以在不同場合穿著，而且有不同的尺寸，可以適合個別客戶的尺碼。雖然時尚是以素描的方式呈現於雜誌上，也對新的布料提出嶄新的想法與建議，瓦思將設計視為一種特殊的製作服飾的方法。包括將設計以立體的「模型」，在活人身體上呈現（即所謂的替身〔sosie〕，之後稱為模特兒〔mannequins〕，即現今的時裝模特兒〔models〕）。
設計與模特兒的引進，跟為單一客戶特別量身訂做的系統相連結。機器大量生產的技術發展仍受到工坊及手工製作檢驗，因此即使工業製造的系統已建立完備，服裝製造工業仍必須
使手工衣物適應機器製造，模仿它本身所要取代的加工製造技巧……時裝設計的優勢地位，可以視為讓滲透成衣製造各層面的製造生產，這種回歸現象永垂不朽。
(Fine and Leopold 1993:112)
另一方面，經銷、廣告與零售服裝的機制一旦受到複製，也會將時尚轉變為高銷售量的商品系統。影響之一是縮短時尚的循環期，改變因此更加頻繁。時尚的循環本質意味著衣物能告訴我們一些歷史，在過去歷史社會的時間洪流裡，依穿著者的時尚風格而點出其所在位置，並在世代結構中交叉指出穿者的位置。雖然不像樹可以用年輪來計算年齡，但是男人長褲或領帶的寬度，或是褲腳翻不翻折、有沒有打領帶，幾乎可以用來斷定其年紀或所處年代。
不論是齊默爾(1997[1904])或威卜蘭都(1953[1899])認為時尚是先影響上層階級，再逐漸向下影響下層階級，因其不斷的創新、差異化與模仿性，維持其地位。對威卜蘭(Veblen 1953:121)而言，女性時尚中像高跟鞋、裙子，是用來顯示穿著者不用工作。然而貝爾卻證明歷史上褲裝與裙裝的差別與職業屬性的關聯，比性別來得緊密(1992:36)，甚至，硬質料的衣服多是家中僕人或田裡工作的人所穿的(1992:109)。對於女人衣著時尚更有力的解釋，與身體外表有關；高跟鞋、裙子、腰墊、挽起頭髮、帽子等，使女人看起來更高大、強化她在與人對應時的身體表徵。(Belle 1992:39)
齊默爾看到人們運用衣著時尚的方式──忽視、過分擁抱時尚、努力領導或至少跟得上時尚，或者跟整個潮流涇渭分明，這些都是個人自身面對社會的方式。在他的解釋裡，時尚代表著社會上一種反覆而可變的東西，能呈現人格的一致性。所以那些對於時尚盲目跟隨的人，利用時尚來做為「類似面具」的工具，使他們能保留自身的情感與品味：
就是因為這種謙遜與保留的態度，使得許多纖細敏感的人在時尚這個平衡的外衣下尋得保護：這些人並不在意外表看起來古怪，而是怕背叛他們內心最深沉的怪癖特質。
(Simmel 1971:312)
