誰是艾未未？《誰怕艾未未：影行者的到來》一書集合台海兩岸三地有分量的文化藝術評論家所寫關於艾未未的文章，也附了艾未未的五篇影音藝術作品訪談內容，讓讀者知道，艾未未在中國是非常有名的跨界多元媒體藝術家，還投身社會運動，用作品批判中共不遺餘力，所以，中共很怕艾未未。
艾未未1957年出生於北京，父親是比知名作家魯迅時期稍晚的名詩人艾青，出身藝術世家的他又唸電影和畫畫，還橫跨建築、行動藝術等等，使他能以跨界的多元媒體藝術專長迸出最大的批判力，前一陣子被中共逮捕，不能出國，因而不能來台出席有關他的藝術創作展，更顯他是當代少見的具有良心、又有勇氣的知識份子。
包括張鐵志、許知遠等二十位文化藝術評論家詮釋的艾未未，是個將美學付諸於政治理想實現，並將藝術化為抵抗集權統治的利器的藝術家。艾未未最有名的社會運動作品是用震災死亡學生的九千個書包排成十五個中文字「她在這個世界上開心地生活過七年」，這是一位媽媽形容在川震時死去女兒的話，就用來批判汶川大地震發生前的官商勾結「豆腐渣」黑心工程，是地震壓死很多小孩的元兇。
艾未未批判中共不遺餘力，為中國當代社會所罕見，因此被逮捕多次，相較於絕大多數中國人沉默以對或迎合當權者，他的勇氣顯得格外可貴。他最近被放出來，但未獲准與外界接觸，且被罰鍰相當新台幣四千萬元的一千萬人民幣，中共這樣整人是為殺雞儆猴。這本書可讓大家更了解中國當代社會現象以及中共掌控言論自由的集權獨裁心態，同時體會藝術也可以是社會的良心與改革的力量。
文章節錄
《誰怕艾未未：影行者的到來》
他是一條愛自拍的卡夫卡巨蟲／胡晴舫
艾未未再當代不過。
譬如，艾未未著迷於無名數量。身為十三億人口國家的藝術家，他動員一○○一個中國人搭機去德國旅行，擺上一○○一張椅子，雇用一千六百名景德鎮工匠做出重達一百五十噸的上億葵花籽。因為，在中國，人山人海從來不是一則童話，而是如地球會自動公轉般的簡單事實。數大便是美，二十世紀初的中國詩人徐志摩如此說。
但艾未未不願像他國家裡的其他人，只把這堆鋪陳在倫敦泰德現代美術館地板上的葵花籽簡單統稱為「中國人」，然後感動於那份團體性的浩瀚之美，他想要將他們個別區隔出來，賦予他們每人一個獨自的身分，就像他堅持不懈要公布二○○八年川震死難孩子的名單，只因「他們每人都有個名字」，而每個名字之後都有一個等待長大卻遭粗暴折斷的早夭故事。故事雖短，艾未未依然替孩子留下一點存在過的證據，「她在這個世界上開心地生活過七年。」
然而，像一個葵花籽活得集體而無名，何止西方旅人口中那些貧苦耐勞的「中國人」，也包括全體人類如今共享的這個機械消費時代，即使我們多麼努力在四處相仿的購物中心精心挑出一件我們自以為能標示自己身上那條與眾不同的葵花條紋，還是不能改變那祇是機器量產出來萬件成衣之一件的事實，而地球上至少還有其他九千九百九十九人跟你做同一打扮。而對這個必須通過生產消費而滾動的社會機器而言，我們活著的時候也不過是一個可以製造又同時購買的小零件，隨時能遭到替換。
身為我們時代的藝術家，艾未未很快就精準呈現出我們生命的窘境。我們其實活在一個我們自己創造卻又不理解的體制裡，這個體制原來應該為我們服務、為我們所用，結果卻倒過來箝制了我們，奴役了我們，而我們完全不知道如何反抗，如何修理這台我們自己親手創建、命名為「社會」的機器，因為其規模之大，無從下手，也因自身的懦弱懶惰，深怕果真打破這個機器，會落得真的只剩下自己這具肉身，柔弱無力，毫無用處。
艾未未真正天才的地方便在他的時代性。一如寫出預言小說《一九八四》的小說家喬治˙歐威爾（George Orwell），一如拍出科幻電影《巴西》的導演泰瑞˙吉蘭（Terry Gilliam），一如他之前以及與他當代的許許多多藝術家，艾未未也看清了當今人類對時代滾動的速度與方向早已失去了掌舵的主控權。當一切皆以為了保障人類集體繁衍而設計，官僚成為先進社會的必要之惡，每一個人類勢必變成卡夫卡筆下那條巨蟲。
我們設計了社會機制來保障我們的肉身，最終，我們卻必須（也只能）拿自身的肉體當作武器，用來對抗我們自己發明的龐大機器。艾未未便以他的裸身不斷入鏡，提醒我們人體無論長到幾歲還是跟嬰兒般無毛且柔軟。
說穿了，艾未未的作品便是「活著」這件事。如果我活著，將會發生什麼事情。尤其，如果「我」就活在當代中國。
也就是艾未未不斷重複的主題：轉變。轉變就是過程，一個馬不停蹄變化的狀態，一段生命的旅程。現時歷史的此刻，他的祖國正巧是地表上變化最速的國度，當然提供了他一個藝術家難以想像的豐富創作來源。
他忙著記錄中國的當下。拆解明、清家具，重新拼裝出畸形怪狀的桌椅，諷刺當代中國為快速追求現代化，發生了一連串光怪陸離的社會現象；用紅漆在灰泥土窯上美國飲料可口可樂的英文名稱，彰顯了東方文明古國面對西方現代消費文化的無力阻擋以及極力迎合；脫光自己的衣服，裸體騎上草泥馬，比喻了個體肉身對抗國家機器的姿態其實是一種幾近唐吉軻德式的情感，可笑復悲壯。
他設想著，如果你讓一千零一個從來沒辦過護照、從來沒離開家鄉、從來就把出國旅行當作人生成就之一的中國人搭上飛機，飛行十三鐘頭，去到德國鄉間小鎮，放他們如野鴨自由漫遊，穿梭於德國人之中，坐在當地購物商場吃他們的便當，穿了泳褲去冰冷湖邊玩耍，那個時空轉化的過程對他來說已是一種文化創造。
當他為川震受難者奔走，夜半在旅館遭到疑似公安人員毆打，他去派出所報案，每個人都勸他不必，認定白費氣力，他卻堅持無論如何一定把制度走完，因為藉由那個倚賴制度解決問題的官僚流程，制度的各種荒謬細節與不合理常態才會公開暴露出來，攤在陽光之下，供眾人細細檢驗。
艾未未活得像一件藝術品。他將他自己的肉身放進了現代中國，目不轉睛緊緊盯著這具身體如何依照卡夫卡預言逐漸蛻變。他瘋狂記錄著他生活的每一步驟，他拍照、拍片、推特，別人用攝影機監視他，他把監視器也變成了大理石雕刻品。一九九九年英國藝術家崔西˙艾敏（Tracey Emin）以《我的床》獲得英國泰納獎時，看著她把一張自己用過的床當作藝術品，周圍散落著空掉了的香煙盒、用過的保險套、沾滿精液痕跡的床單，全部人都瘋了，因為當時還沒人意識到我們即將活進一個網路暴露狂時代。而今人們往網路上貼的東西匪夷所思，驚世駭俗的程度早已令艾敏姨母望塵莫及。
現代中國就是艾未未的「床」。他天天睡在那張床上，從事各種活動，做各式思考，而他的藝術成品就是讓你看見那張床的原貌，原封不動搬進美術館。你看看，這就是我，這就是中國，這就是活在中國的證據。
