2022 Openbook好書獎－年度中文創作
評審推薦語／李仁淵（決選評審，中研院史語所助研究員）
以往我們所受的教育中隱然有這樣的階序：文字重於圖像、思考重於感官。而在筆者成長的年代，美術課更是最常被挪作他用的時段。用進廢退，似乎讓人喪失了面對「美」的感受能力，以至於在美術館看到一件作品時，第一件事便是尋找它的解說牌。
《臺灣美術兩百年》是一場豐盛的紙上展覽，帶領讀者進入圖與物的世界。經過了幾場回溯台灣美術史的展覽，這套書將收藏在不同典藏單位或私人之手的120件作品，分為12篇主題章節，每個章節更有專門導讀，集結23位作者，回顧了臺灣美術兩百年的歷史。
我們熟悉梵谷（Vincent van Gogh）、達文西（Leonardo da Vinci），或許還有董其昌或歌川國芳，但知道的臺灣畫家卻屈指可數，「補缺」因此是本書值得推薦的理由之一。然而在形塑歷史敘述與經典化之外，這套書更重要的意義，可能是讓讀者透過藝術家之眼，重新觀看我們熟悉與不熟悉的臺灣。
如果藝術經典與大眾有隔閡，其中一項原因可能是對主題的陌生。無論是希臘神話或歐洲宮廷，都需要累積一定的文化資本方能進入那個領域。而《臺灣美術兩百年》中引介的作品，諸如放水燈或是市場口，均在讀者熟悉的世界當中。觀看不同時期的藝術家，在不同的藝術風潮底下，採用不同的方式呈現出我們熟悉物景的不同觀察，對讀者來說，不僅是學習臺灣美術史，更可以是親近視覺藝術、重拾美感體驗的入門磚。
內容節錄
《臺灣美術兩百年》
█ 導論 現代美術與展覽會／蔡家丘
官方美術展覽會的建構
臺灣美術展覽會每到秋天舉辦的時候，如祭典般的盛況便熱鬧登場。觀眾們引頸期盼，展覽會場萬頭攢動。報章雜誌大肆報導參展或得獎的畫家，使他們獲得明星般的簇擁，也會刊載關於作品鉅細靡遺的評論。要更深入理解臺展的隆重與影響力，以及特殊性，必須再從日本和韓國的官展談起。
如前所述，日本過去參加萬國博覽會或舉辦勸業博覽會（日語的「勸業」是提倡實業的意思），是促進國家文明開化、殖產興業的途徑。到了1907年，日本文部省開設美術展覽會（簡稱文展），劃分日本畫、西洋畫及雕刻三部，具審查和褒賞機制。後來為了改善全由官方指派的審查員制度，設立帝國美術院，讓會員來推薦新的審查委員，於1919年開辦帝國美術院美術展覽會（簡稱帝展）。1935年再次為了審查委員的輪替，打算改組而停辦。51937年文部省廢除帝國美術院，成立新的帝國藝術院來辦展，此後稱為新文展。無論如何，自文展開始的官方美術展覽會，使發展美術從原本對外作為殖產興業的一環，轉變為向內建設文化的政策，更全面影響美術創作，如此深化了美術與社會文化的連結。
韓國的傳統書畫家向來活躍，組成書畫協會活動頻繁，其中不乏貴族與政治人物。1922年，朝鮮總督府學務局舉辦朝鮮美術展覽會（簡稱鮮展），除了以日本官展為範本制定規則，傳統書畫界人士也參與研議，擔任審查委員。一開始設立東洋畫部、西洋畫及雕刻部、書法部，共三個部門，其中「東洋畫」部門包含日本畫（膠彩畫）與傳統繪畫（以水墨單色描繪的山水、四君子等）。不過傳統書畫中如「四君子」類頻頻挪移至不同部門，書法部門則在十年後刪除。由此可見傳統書畫在鮮展中，逐漸整合乃至消失的過程。61910年代中期起，韓國年輕畫家前往東京美術學校或私立美術學校就讀，學習西洋畫或日本畫，他們也熱切參加帝展、鮮展，或組成畫會自辦展覽。
臺府展的興盛與沒落
臺灣美術展覽會每年熱鬧登場，是殖民地政府宣揚文教政策的最佳工具，成為官方挹注最多經費的藝術活動，每回均印製精美的線裝圖錄。那麼臺展的機制為何，與上述這些官展，有什麼樣的連動性或不同之處呢？
臺展於1927年創辦後，第二回起，除原來四位審查委員，再委託該年東京美術學校校長，推薦東西洋畫部各一名審查委員。第五回起，日本來的審查員增至各兩名，基本上是出身自東京美術學校、擔任該校教職，或是帝國美術院的會員，如小林萬吾（1870-1947）、藤島武二（1867-1943）等。臺展與後來府展的審查員，有時也可能由在臺畫家推薦邀請而來，如小澤秋成（1886-1954）、梅原龍三郎（1888-1986）、有島生馬（1882-1974）等人。當時小澤是甫從巴黎留學回來，風格活潑的畫家。梅原出身京都，追求具日本趣味的風格。有島則是陳清汾的恩師，曾一同遊法。梅原與有島均為日本「二科會」會員，他們希望有別於學院派，創作更具自我特色的作品。臺展第六、七回曾聘請廖繼春、陳進擔任審查員，第八回再加入顏水龍。審查委員起初從參展作品中選出「特選」，第四回起再選出「臺展賞」，賞金100日圓。另外，《臺灣日日新報》提供了「臺日賞」，朝日新聞社有「朝日賞」等，頒發獎牌與獎狀。
為了使審查方向與作品風格更加平衡多元，日本的文展、帝展，曾如前所述全面檢討改良審查制度。鮮展曾納入傳統書畫，並設立雕塑工藝部門。相較之下，臺展多半由日本官方選派的審查制度，加上始終僅限於東、西洋畫部的設計，使得現代美術在臺灣的發展受到局限。水彩畫在石川欽一郎的推廣下，一度盛行並出現在臺展，不過隨著臺灣畫家留日後大多專注油畫創作，石川也於1932年退休返日，水彩畫便逐漸退出臺展場域。
有鑑於此，臺灣美術界逐漸興起改良臺展的輿論，包括替換審查員人選，提高主辦單位層級等等。同時隨著日本帝展改組，審查陣容換血，也對臺展帶來影響。1935年臺展第九回起，從日本聘請的審查員出現了較為年輕一輩的畫家，如前述的梅原龍三郎，以及府展時期如有島生馬、前帝展審查員大久保作次郎（1890-1973）、獨立美術協會的中山巍（1893-1978）等人，反映在府展入選與得獎作品上就是出現較多非傳統學院派、新興表現的風格。
前後共十六回的臺府展，在臺灣延續了日本以官展作為國家重要文化建設的象徵意涵，審查制度與入選作品也與日本美術界密切連動。然而不同的是，日本除了官展，還設立美術學校、博物館，建構現代美術的整體環境。臺府展在臺灣卻像是熱鬧有餘，但文化基礎不足的慶典。而且相較於鮮展，臺灣傳統書畫家一開始就被排除在臺展之外，他們只好自行舉辦書畫展，尋求發表與轉型的機會。例如新竹書畫家組成「書畫益精會」，1929年舉辦全島書畫展，與臺展互別苗頭。西洋畫方面，在官展中已頗具聲望的臺灣畫家李梅樹、楊三郎等人又組成臺陽美術協會，希望擁有更多的自主性與展示機會，後來還加入東洋畫和雕塑部。張萬傳、洪瑞麟、陳德旺、呂基正、陳春德等年輕一輩的畫家，則組成「MOUVE（ムーヴ）洋畫集團」（後改名為「MOUVE美術集團」，「MOUVE」法文原意為「行動」，亦稱「行動洋畫集團」），追求造形上的自由表現。
然而無論是府展或畫會活動，很快都因為第二次世界大戰爆發的影響，中斷了進一步發展的機會。到了戰後，官辦美展以省政府每年舉辦的「全省美術展覽會」（1946-2006）、教育部每三年舉辦的「全國美術展覽會」（1957-2005）為主。現今除了政府持續舉辦雙年展、全國美術展，藝術家也能改由參與新人獎、加入藝術經紀等其他途徑發展。在當代開放而多元，或者說充滿更多不確定性的藝術環境中，官辦美展已不如日治時代有使藝術家趨之若鶩，又能凝聚認同的影響力。
