古典音樂變化多端，作曲家多，作品也多，一般人入門不易。《當座頭鯨去聽歌劇：古典音樂的33首變奏》一書以深入淺出且有趣的說故事方式，帶領大家進入古典樂曲的世界。正如書名揭示，人在幼時和座頭鯨一樣，自然地會唱歌，若能讓座頭鯨進階到懂得人為的古典音樂奧妙，而想去聽歌劇，就更會讓一般人想聆賞了。
作者馬丁．格克是德國重要的樂評家和音樂教授學者，他以豐富的學養，卻不偏重理論的寫法，更能說明音樂本質，包括古典音樂為什麼這樣作曲以及音樂的要素，讓一般聽眾了解古典樂的奧妙與它的複雜和多變化，以及為什麼我們需要音樂、為什麼聽到古典樂會感動？原來其中有一些形式上的奧妙。
書中分析古典樂作曲的許多重要概念，包括旋律、主導動機、對位與發展、奏鳴曲、變奏曲式，例如一個樂句不斷重複出現，又可做改變，主導動機就是作曲家利用它來推動整個樂曲發展，人們聽到樂句的重複，有時押韻似詩，一再迴旋而能撥動人心，所以它又被形容是「轉動門鎖的一把鑰匙」。這些敘述很具體地解析古典樂，讓人更容易了解古典樂。
古典樂的結構也比現代流行音樂的呈現複雜很多。流行音樂好的樂者大都有古典樂的基礎素養，例如實力歌手王力宏、周杰倫小時候都學過鋼琴，彈奏古典樂過程也學到古典樂的組合基本技巧，後來應用在流行樂上也就如魚得水。古典音樂有最複雜豐富的技巧，可以說是音樂的寶庫。作者以獨樹一格的創意寫成這本一點也不嚴肅的古典音樂書，是喜歡聽音樂或想入門音樂的人非常適合的入門書。
文章節錄
《當座頭鯨去聽歌劇：古典音樂的33首變奏》
帶或不帶鈸鐃敲擊？ 再現部的讚揚
在咖啡館的相遇，或許是偶然，或許是事先約定，但無論如何，都是令人興奮的。當人們還逗留著且想著下一次的約會時，交談的對象卻已告別。而後，人們不由自主地將頭轉向窗戶，看著剛剛和自己對坐的人沿街離去。感到輕微的恐懼，想將自己藏在玻璃之後不被人看見，但卻也享受方才所發生的事情的餘味：簡短的再現。
再現部的根源立於反始形式（Da-capo-Form），就如同在舞蹈、歌曲和詠嘆調裡找到的一樣：一個交流的部分將會與一個對比鮮明的中間部分做出對比，然後前者一再重複。這是一個穩定的、在建築學上和在心理學上的明智形式。如同人們從巴洛克式歌劇裡所得知的，當演唱者在重複交流的部分時，若能展現精湛的技巧，便能獲得最大的掌聲。
特別是人們從維也納古典樂派的器樂樂章裡認識的再現部，相對地包含了較多詼諧和詩文的部分。忠誠於音調的再現部在那兒仍較少，以至於當人們在貝多芬第一首公開的鋼琴奏鳴曲中（在f小調op. 2,1中）找到這種重複旋律時，對音樂老師來說，幾乎已經是一份禮物了；不然，他們如何在高中畢業考試的考試題目中回答關於「古典奏鳴曲樂章」的題目。而他的姊妹作C大調奏鳴曲op. 2, 3也驚喜的期待著：與發展部相關的部分，儘管在開始時和學院式的重複開頭一樣，但在那之後，卻會成為即使對貝多芬鑑賞家，如：卡爾．達爾豪斯來說，也是一種形式理論的謎。因為之前所呈現的既沒有重複也沒有歸結，而是再次以另一種方式被理解；不同類的，且至今都分散出現的動機在令人訝異的組合和令人注目的半音階色彩中出現。作曲家似乎想要在結束之前展現其他的所有可能的部分，然而卻必須還是得停止。回到一開始的圖像：人們坐在咖啡廳裡，看著交談的對象再一次走到街上，這一次不只讓之前發生的事情經過，更是去思考那些沒有說出──也許甚至沒有見到的──是否還維持不變。
舒伯特所反映出的不會少於貝多芬，但卻在之前提到的鋼琴奏鳴曲B大調更感官性的決定了發展部和再現部的關係。發展部包含了奇妙和諧，且會將我們引導進入重降小調。作曲家並不苛求自己或其他的演奏家能理解樂譜中的這個部分。因此他會立刻將重降e小調轉變成d小調，並且也會將之後的重降C大調轉成B大調，他有計畫地讓根音應用出現在再現部的開始。在舒伯特和諧的迷宮中必定要迷失方向的聽眾，會在不停反覆的部分體會到一種奇妙而矛盾的感覺，卻不知其所以然。如今，他又回到了他離開的那個地方，一方面感到回歸於美好而安全，但另一方面卻又難以置信地回顧他已經跨越的深淵。這種再現部的體驗可以與索倫．齊克果（Søren Kierkegaard）所在同名論文裡所強調關於再現部的理解；以及與不被理解的部分和解，相比較。
一首交響樂的進程必須顧及到那些可以讓廣大群眾看透的部分，形式也必須比舒適的鋼琴奏鳴曲堅固。狄奧多．阿多諾注意到了這一點，並對於即使是偉大的貝多芬也接受了「『再現部』的堅定手勢是壓制的毀滅性暴力、也是專制的暴力，『真的是如此』」的這一點，感到有點惱火：在阿諾德．勛伯格已經越過不變的發展部──又稱之為「發展中的變奏曲」──之後，他真的還可以被允許繼續書寫｢再現部｣嗎？
諷刺之餘，阿諾德的擔心根本是毫無根據的，因為貝多芬在他的交響曲中也有最高的體現。事實上，在貝多芬「第五號交響曲」的起始樂章擁有積極的特徵，而再現部的「壓制的毀滅性暴力」是思考過後整體概念的組成元件。在那裡可以允許再現部出現前的小雙簧管獨奏，將聲音給予被折磨的個體，並將關於可能的安慰的想像給予聽眾。只有在最後樂章的勝利才能將這樣的緊張溶解：在那裡人們可以聽到聲音以及音樂的慣用語，其中並與法國大革命的節慶音樂相互呼應。
另外，阿多諾對於從發展部到再現部的過渡感到極度驚訝，而我們可以在貝多芬的「第九號交響曲」發現它的蹤影。令人聯想到原始世界得主題出乎意料地不在是以英雄式的小調來表現，而是用大三度來表現──彷彿終於顯示出更高、更明亮的突破。然而，大三度似乎被當作是不穩定的六和弦的基礎，並與小三度一起擺盪。這就彷彿是一個被暴風雨鞭打的天空想要用力撕扯，但卻仍然沒有撕扯。雖然貝多芬在最後樂章裡補上了這樣的突破；但樂團仍然無法獨力將它完成：席勒的讚歌「歡樂頌」以及一整團的歌手必須在最後樂章提供幫助。
安東．布魯克納用更多的理所當然來演出他的突破；且特別是再現部始終提供給他一個平臺，讓主要的主題可以呈現在最終的高潮中。最著名的高潮出現在在「第七號交響曲」的「慢板」中，這是作曲家為了要紀念對他感到欽佩的理查．華格納，並且因此回溯到華格納──低音號的莊嚴聲音。這個在所有布魯克納──樂章中最有名的再現部似乎只為了服務一個宗旨，將初始主題在劇幅的升高後莊嚴地放置在剛逝去的偶像腳下。無論這個儀式的效果是否允許藉由鈸鐃敲擊來加強，或者，是否布魯克納之後又將鈸鐃敲擊宣告無效，對專家來說是存在著爭議的──但這並不簡單：因為這最終涉及到一個問題，作曲家在祭司的那一幕被允許使用了多少奢華的排場，以展示出符合他交響樂曲的發展趨勢。
在這樣的關聯下出自於我自己記憶中的附記：在我身為學生時，替基爾交響曲音樂會所寫的節目單中，我曾根據指揮家的要求，加強了布魯克納「第七號交響曲」裡的鈸鐃敲擊。鼓手在彩排時也非常愉悅的呈現了這樣的要求。然而，就在總彩排的前夕一個替代的指揮必須上場，他將這個打擊的點取消，用反感的表達方式禁止了鈸鐃敲擊。對於為此而發出牢騷的鼓手，他嘲弄的建議，「事後」再讓他補上鈸鐃敲擊。而且真正地：在音樂會結束的掌聲中，我們的鼓手在同事的祕密批准下拿起鈸鐃用力敲擊──一種罕見的犯上行為，但音樂家只能容忍他，因為他即將退休。
