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將武俠藝術玩到極致 胡金銓成就一座難以超越的高山

「俠義」精神不必非得路見不平,胡金銓耗盡所學將電影發揮到極致,撐起一片江湖,或許也是種大俠風範。
2022/4/24
文:王心妤/攝影:鄭清元/照片提供:國家影視聽中心、中央社資料照、林靖傑、石雋

回望台灣電影史,1980年代的台灣電影新浪潮貼近真實生活,促成了台灣電影現今模樣,也讓侯孝賢、楊德昌等導演成為代表人物,《悲情城市》、《戲夢人生》、《好男好女》、《一一》躍上坎城影展、威尼斯影展,讓國際看見台灣電影。

台灣新浪潮電影像座高山,撐起台灣電影,卻也難擋更遠處的武林風景。

那片風景有胡金銓憑空在雲林西螺大橋旁溪底建起的《龍門客棧》,也有著能輕功躍上竹林尖上再俯衝一刀砍死惡人的《俠女》。憑著《龍門客棧》,胡金銓在東南亞影院甚至歐美世界的華人影院獲得商業上的成功;靠著《俠女》摘下第28屆坎城影展最高技術委員會大獎,讓西方世界一窺武林的奇幻精妙。

胡金銓自己成就了一座難以超越的高山。

新浪潮電影 大山後的桃花源

「當我發現胡導的電影,有種『桃花源記』的感受,這樣比喻或許不太貼切。但讓我想到沿著小路走,接著豁然開朗,有一群上古遺族,跟現在時代沒有互通,但非常美好。」為了紀錄片《大俠胡金銓》,導演林靖傑花了4年製作,不只在紀錄片中放入胡金銓的修復電影片段,也訪談曾經與他合作的徐楓、名導吳宇森、徐克等重量級人物,重現胡金銓的創作理念與電影美學。

林靖傑導演第一次看到胡金銓導演的作品,像是發現了新世界。(攝影:鄭清元)

雖然那是個美好世界,但林靖傑不諱言台灣電影新浪潮的養分太過豐沛,「我知道胡金銓導演,但不熟悉。對五年級導演來說,我們光是研究台灣新電影的感受就已經足夠了,加上80年代台灣電影是斷裂的,不知道其實這斷崖後面還有路。」

為國家影視聽中心策劃「島嶼江湖:武俠在台灣」特展的影評人塗翔文也不諱言,雖然從小就愛看武俠片,但高中時開始接觸的反而是90年代《笑傲江湖》等新作品,直到大學遇見國家電影資料館(今影視聽中心)舉辦的特展,才讓塗翔文從《龍門客棧》第一次見到了胡金銓的「江湖」。

「但那時年紀還小,只覺得滿精采的,不像想像中的老片那麼沉悶。」塗翔文當時沒意識到胡金銓的本事,只覺得這部1967年的老片精采不過時。

「《新龍門客棧》的世界裡就是胡導演的世界,當我們闖入他的世界裡,跟一個學生跑到禁區,禁區是我們念書時看到的世界,是我們從小看到的某種場景跟畫面,我們用了一個方法進去,進去後,希望把胡導演的人物重打造出來,可是沒有可能!我覺得沒有人可以代替胡導演的人物。」

———徐克

資深影評人塗翔文專研武俠片,今年特別為國家影視聽中心策劃「島嶼江湖:武俠在台灣」特展。(攝影:鄭清元)

鏡位剪接玩到極致 視覺衝擊強烈

胡金銓成為武俠片大師的厲害在哪?用胡金銓當作新、舊派武俠片的分界都不過分。

以武打戲而言,胡金銓之前的武俠片動作靈感同樣源自戲曲,但習慣讓鏡頭固定,類似「紀錄」方式拍下角色間類舞蹈的決鬥動作。胡金銓的決鬥,不是一連串毫無章法的砍砍殺殺,或許是先「鏘~鏘」兩刃相碰,我退一步,敵退兩步,眼神對峙,再持劍迅速靠近,打鬥之間有呼吸也有停頓。

塗翔文解釋,「胡導作品的打鬥比較接近人體工學,而且高手不應該隨意出招,而是小心翼翼,逮到正確時機才出手。胡導電影有很多打打停停,我形容那是對峙,高手會先觀察,不會一出場就拔刀,出手跟防禦之間會有停頓。所以在胡導武俠片裡,很少有亂砍、亂揮,而是有節奏性的打鬥,他認為這才是高手對決的樣貌。」創造出的打鬥節奏,也讓武俠片開啟了新可能。

另一方面,以《俠女》的竹林戲來說,胡金銓首先花25天拍攝這段不到5分鐘的畫面,只為了等待最好的天色與自然光。胡金銓調度這場打鬥戲時,也不讓演員們吊鋼絲,只使用彈跳床,除了呼應人體工學可能的範圍,真實動作也讓觀眾共感連結更強。

為了剷殺惡人,徐楓先靠著白鷹的臂力一蹬,跳上竹林尖後靠著彈跳力再換到更高的竹林上,接著俯衝而下,一刀殺掉追擊的人,再一個後空翻,穩穩落地。約15秒的畫面,緊湊節奏令觀眾連呼吸都跟著兩人同步。

胡金銓在這段畫面先帶著觀眾從側面看見白鷹托起徐楓,接著仰視徐楓擺盪竹林間,由下往上看著她俯衝向惡人,最後再轉換視角讓白鷹與徐楓同時解決跟蹤者,徐楓後空翻,輕巧落地。

胡金銓透過多視角快速轉換,增加視覺體驗,也在跳躍時加上京劇翻滾的動作,讓動作戲更加花俏。

「胡金銓導演在當時比任何人都要務實,那時吊鋼絲的技術還很糟,我想至少對胡導演不夠好,你在《俠女》看到的大多是跳躍。我記得第一次看到覺得很不可思議,你不需要硬把人吊起來,那樣就不叫輕功了,而是像他這樣,在小跳躍創造武功的感覺......從傳統戲曲來看,沒有比這更偉大的了。」

———李安

不過,多視角的轉換如何精簡在15秒內?電影膠卷一秒由24格底片組成,若把中間格數抽掉,原本動作從24格變8格,視覺感受會認為動作更加快速,塗翔文說:「其實是用視覺暫留的反應用在剪接中。很多動作不一定是很驚人的動作設計,但都是靠動作設計或是剪接的方式呈現。其實現在看也不會覺得無聊,也不過時,有些場面調度跟拍法一點都不輸現在動作片,而且當時沒特效,也沒有電腦動畫,這樣比較,就覺得他有過人之處。」

塗翔文解析胡金銓導演利用「偷格」的剪接方式加快動作戲速度。(攝影:鄭清元)

林靖傑進一步解釋,胡金銓利用剪接讓許多動作戲看來不可思議,其實也是將「電影」這個媒材特性發揮得更徹底。「舉例來說,文字敘述只有『一輛火車開過去』,但電影上有許多拍法,可能是在大銀幕從左邊開到右邊,或是對著觀眾直直衝過來。」第二種方式而言,帶給觀眾的視覺衝擊就會比第一種大,也會發揮出電影獨有的魅力。

「《俠女》竹林決鬥居然可以這樣子拍?這就是不可能的事,但是電影可以讓這件事變成可能,當導演想著鏡頭如何呈現藝術,加上剪接,可以產生詩一般的節奏感。」林靖傑藏不住眼裡的驚嘆,「這場戲有對白嗎?純粹用影像說故事,透過影像和剪接,呈現出美感。這就是電影!」

「當我回到中國拍攝『臥虎藏龍』,那些腦海裡的圖像是我的奇想,也是夢想,所以我必須謝謝胡金銓導演......關於電影的形貌我還是要感謝他,它烙印在每一張我拍的底片也深植我心,是無法抹滅或是被改變的,我確信那影響我拍的電影,我也將影響年輕影人或創作者,形成了所謂的傳承吧!」

———李安

林靖傑導演認為,胡金銓將「電影」的媒材特性發揮到極致,讓觀眾有全新的視覺衝擊。(攝影:鄭清元)

走遍世界也難尋的全才導演

胡金銓自幼受父母薰陶,研習古文也精通繪畫。憑藉藝術長才,19歲就進入電影公司設計廣告、海報、佈景等工作,也曾在美術組擔任陳列、道具,並演出嚴俊導演《吃耳光的人》。1958年,進入邵氏電影公司後,胡金銓除了當演員,也兼任編劇和助理導演。

經驗轉化的創意都在胡金銓執導電影時迸發,從編劇故事、美術造景、演員造型、武打動作、攝影到剪接,胡金銓早就在心中盤算好。大到佈景小至演員髮型,胡金銓都講究,電影設定在明朝,胡金銓考究當時禮法限定建築物的台階有幾層,演員的造型則親自到故宮博物院考察《出警入蹕圖》等古畫,力求真實。

胡金銓導演憑空在濁水溪邊蓋起一座龍門客棧,締造難以超越的武俠傳奇。(圖片提供:影視聽中心/版權所有:聯邦影業)

「胡導武俠片迷人之處跟元素,拆解後能發現來自戲曲。他涉略各種藝術,他也很懂歷史,電影裡也非常考究,他不做架空或是造假,而是參照典籍畫像盡量還原,這些東西可以在電影每個環節看出。」塗翔文認為,胡金銓將歷史、戲曲、繪畫等所有元素融會貫通,不只設計觀眾「看」見,京劇鑼鼓點的節奏也讓觀眾「聽」得更入戲。

「胡導跟其他武俠片導演不同地方在於,他一個人的意志掌控電影的全部,從動作戲到文戲到能看見所有地方,都在他腦內擘劃中。我覺得全世界的導演,要找到有這樣能耐的,也不多,這是他非常獨特的地方!」

胡金銓導演從美術造景到演員造型,都一手打理並設計。(圖片提供:石雋)

胡金銓遠去但江湖不死 武俠片精神永存 

 

「最震撼的是『俠女』的場景,哇!我覺得沒有人可以在做出來,胡導演的作品在這麼多年以前,可是我們做不回那個效果。在胡導演光環之下,他絕對是一個比我們強很多倍的電影界巨人。」

———徐克

胡金銓導演的「龍門客棧」1967年上映後不只在台灣高票房,也在東南亞創下票房紀錄。被問到台灣是否能拍出同樣轟動的武俠電影,塗翔文坦言:「很難!」武俠片先天限制需要憑空構築跨時空的建築和人物,這些並非新台幣幾千萬元就可完成,而目前無論香港或是台灣電影市場都無力負擔這樣的成本。

但,無法拍武俠片,並不代表江湖已死。

塗翔文以師承胡金銓的吳宇森作品為例,「其實還是能發現片中俠義精神,動作設計,看得出武俠片或是胡導演對他的影響,若從此脈絡來說,以後或許還有『變種武俠片』。」

胡金銓導演留下的手稿寫道:「在中國,從來就沒有『武俠』這個階級,也沒有這種『專業』。無論哪朝哪代,沒有人能閒著沒事,手持單刀行俠仗義。路見不明,就拔刀相助。中國歷史上,『俠』是個行為的形容詞,做什麼行業的人都有,也不一定有武功。否則他怎麼生活?」

「俠義」精神不必非得路見不平拔刀相助,或許胡金銓融會貫通一生所學打造江湖,也是種大俠風範。胡金銓雖已遠行,但「俠義」精神在電影不死,江湖就將永存。

主題照:胡金銓來台灣拍出《龍門客棧》,帶領武俠片進入新紀元。(照片提供:林靖傑)