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【當期主題】何昕明:編劇要以一顆堅強的心走在鋼索上

這是條艱辛的路,想要有好結果,你必須堅強,必須了解人是怎麼回事,還要很努力

文:鄭景雯/攝影:謝佳璋

「編劇重要還是導演重要?」網路上隨便Google一下,多半告訴你的答案都是:「編劇太重要了!」無論是在韓國、日本、美國,健全又完整的影視產業環境,編劇的地位都高過於導演,然而這樣多數人都認同的觀念,在台灣卻是得到相反的答案。

何昕明跟我約在鄰近東門站巷弄裡的咖啡廳,這間店早上九點開門,營業不到一小時,店內已快坐滿。店裡的客人多半抱著筆電而來,似乎多數都是接案的SOHO族,或是像編劇何昕明一樣,即使有公司可去,還是習慣在咖啡廳做事,通常這樣工作的效率,會比坐在辦公室來得高。

何昕明並不是怕進辦公室會被管,而是一進辦公室就有許多等著他處理的行政事務。畢竟他身為「好故事工作坊」的負責人,老闆進公司就得溝通、決議、協調。白天他對內開會,下午對外部製作端討論劇本、企劃,能利用來寫作的時間,只剩下清晨。

「我很像農夫,都是早上3、4點起床,趁那段時間才能寫作。」1994年就投身於編劇工作的何昕明,入行超過20年,他說編劇「就像是走鋼索的人」。尤其在台灣影視產業不健全的狀態下,這條路窄又小,想要走得好又遠,就得對自己更加要求,除了創作上的突破,編劇最需要的是紀律。

入行10年薪資不變 意識到影視產業危機

何昕明對編劇的興趣啟蒙得早,在唸政大廣電系時就開始寫劇本,大學時就以《消失的舞臺》與《幻罪》分別獲得教育部文藝獎與新聞局85年度優良電影劇本獎,當兵期間創作的劇本《迴旋木馬的終端》與《傾聽的雨聲》都得到國軍文藝獎。

退伍後,導演徐小明買了何昕明的《幻罪》,原本預計要拍攝,後來沒拍成,徐小明改找何昕明寫文學改編劇《曾經》。後續卻因籌資不順,直到1998年《曾經》才開拍,成為公共電視開台連續劇,當年也入圍金鐘獎,成為何昕明入行的代表作。

當年何昕明以一集5萬元的編劇費用寫《曾經》,對一個剛入行的菜鳥,他以為未來只要累積得經驗夠多,在這行靠文字吃飯應該不成問題。然而這樣的待遇過了10年,2006年他寫大愛電視台《走過好味道》,仍然還是一集5萬元編劇費,他忽然驚覺,「影視產業毫無提升,編劇還是不被看重。」

雖然《走過好味道》當年收視率超過3%,破大愛年度收視率紀錄,但何昕明說,光是劇本前期的田野調查就花了一年,最後又壓縮在三、四個月內完成40集的劇本。雖然最後他也撐完、寫完,演員游安順還以此劇提名金鐘獎最佳男主角,「但再有才華、能力,要在3、4個月內寫一百多萬字,全然被掏空。」完工後他有一個多月都沒打開電腦。

我們與惡的距離後  編劇真的受重視了?

後來他認為這種工作模式無法長久,正好2009年三立電視台成立數位敘事工場,何昕明也加入團隊,培訓編劇人才與劇本產出,他認為,台灣戲劇優勢在於「我們不缺乏文以載道的人」,優秀創意人才從沒斷過,關鍵點仍在影視產業鍊的不健全。

今年公視、CATCHPLAY與HBO Asia共同推出的《我們與惡的距離》叫好叫座,製作品質更被譽為「台劇的天花板」,這齣台劇除了演員揣摩角色到位,編劇呂蒔媛緊湊設定角色之間的衝突,不僅讓觀眾看得入迷,同時引人省思,開啟社會對話與討論。

《我們與惡的距離》的成功,幕後功臣非編劇莫屬,一夕之間,大夥將焦點從演員身上聚焦到編劇,以為這樣的案例,會提升對編劇的重視,然而何昕明確笑笑地搖著頭,否認了我的看法。

他以在業界20多年的資歷,細數過往從早年只有三台的年代,當時因為選擇少,編劇受重視程度反而高。當年電視台會主打「瓊瑤編劇」,到了有線電視台開放後,戲劇多半主打偶像明星演員,導演反倒是次要,更遑論編劇了,幾乎不太被提起。

這些年確實有幾次編劇被推到檯面上的案例,2000年初編劇鄭文華在三立台灣台,以《台灣阿誠》、《台灣霹靂火》、《台灣龍捲風》台灣三部曲,帶動台灣本土劇的辛辣熱潮,成為金牌編劇。當時劇中角色劉文聰的口頭禪:「我若是不爽,我就想要報仇」、「我家裡還有好幾桶汽油、好幾盒番仔火,你如果把我惹火了,我就送你一桶汽油、一根番仔火,另外多送你一個蛋糕」,還成為台灣流行語之一。

2011年,林依晨、陳柏霖主演的《我可能不會愛你》,編劇徐譽庭把都會男女情感描繪得動人又糾心,也讓從劇場出身的徐譽庭備受重視,此劇後續還被改編成韓劇、陸劇、日劇。

然而這些案例對何昕明而言,仍然只是少有的例子。多數時,編劇花長時間寫的場景架構,有時只是因為導演或製作方的喜好,或者是經費的缺乏,很快就被刪除或省略,又或者是在拍攝現場輕易的被改掉。

改變影視環境難 成立工作坊打團隊戰

何昕明把拍片比喻為蓋房子,而劇本則像是建築師的設計藍圖,「要有設計圖才能估預算,才知道要蓋什麼房子。」在成熟的影視環境裡,編劇的位置是所有企劃的源頭,要有劇本才能決定後續的工作事項,在美國,有些編劇甚至會身兼製作人,還能決定演員,「編劇在影視環節裡,扮演著溝通者的角色」。

即便何昕明對台灣影視環境不樂觀,但他也沒因此放棄,「外部要改變比較難,我只能先從自己做起。」2010年他成立「好故事工作坊」,帶了一批熱愛編劇的團隊,以打團體戰的方式寫劇本,每個案子都有負責的編劇統籌,再依序分工給編劇編寫,每週定期回報進度,確保工作流程,也定期回報給製作端,確認雙方的溝通、想法一致。

從好故事工作坊成立以來,何昕明要求團隊一定要做「會議紀錄」,這對一般公司來說是正常不過的事,「但在(台灣)影視業,除非有人需要,否則不會有人紀錄。」

何昕明表示,過去台灣編劇只要接了中國戲劇的案子,通常都是飛到中國住上好幾個月,為的就是可就近討論。但「好故事」通常跟中國合作,只有初期會見面開會2、3次,「接下來都靠文書紀錄。」甚至「好故事」還比導演、製作方更積極,每個禮拜回報進度,「變成是我們反過來控制工作流程。」

成為編劇要有堅強的心 好劇本關鍵在「人」

這幾年隨著OTT影視平台興起,對台灣影視是危機也是轉機。文化部成立文策院,希望能建立影視產業鍊,何昕明雖然樂觀其成,但也認為,良好的影視環境,應兼具商業和純藝術,「但現在大家好像兩邊都無法選擇,變得很悶。」

他坦言,坊間有許多編劇課程,「如果是想要當編劇,老實說我不鼓勵,這行沒有想像中的美好和浪漫。」撇除大環境的問題,「編劇要有堅強的心」,作品從創作初期到成型,任何時刻都會被導演、製作人、觀眾檢視,都是要面對的心理挑戰。

而最終,一個好的劇本,關鍵還是在於「人」。

2018年何昕明參與劉若英執導的電影《後來的我們》編劇,他說,故事的核心在於歸屬感,男女主角之所以有衝突,在於兩人對於歸屬感的想像不同因而錯過。劇本從「人」的角度出發,先是打動了劉若英,進而打動了劇組工作人員。

何昕明表示,當時他到中國探班,在現場待了兩個禮拜,感覺劇組團隊創作的氣氛非常好,「因為劇情直指人心,」無論是美術組、導演組、攝影組,「大家都會希望這個作品呈現出來是好的。」

人是劇本之本,劇本才是戲劇之本。編劇希望寫出一個動人的故事,不為別的,正是為了戲劇存在世間的功能,反映人生、激發人心,帶來改變的力量。