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政策篇》打造影視國家隊 前瞻計畫挹注第一桶金 文化部扮火車頭

台劇在近年努力走出偶像劇框框,在題材多元性、拍攝水準上力求升級,成績亮眼,這股浪潮除了來自才華洋溢的主創團隊,政府政策也努力成為支撐產業的力量……
2022/1/2
文:王寶兒、葉冠吟、趙靜瑜/攝影:王騰毅、裴禛/影音:張智彥/照片提供:公共電視、CATCHPLAY

「原本『垂死病中』的台劇慢慢恢復生氣。」2020年,新加坡《聯合早報》對台劇做了這樣的評論,全文從《通靈少女》、《我們與惡的距離》到《做工的人》,逐一點評,認為台劇在近兩三年已走出偶像劇框框,在題材多元性與拍攝水準上力求升級,讓沉寂許久的台劇走向復興之路。

2021年末,文化內容策進院(以下簡稱文策院)董事長丁曉菁也引用這篇評論,認為台劇確實正慢慢恢復生氣。

這種「生氣」,其實不只外媒看到了,台灣觀眾也隱約感受到台劇好像不一樣了,這股「台劇復興」浪潮,除了來自才華洋溢的主創團隊,政策也在近年間努力成為支撐產業的力量。

串流時代來臨 走出「病氣」向前行

但是,海外觀眾眼中的「病氣」是什麼?而有了「生氣」的關鍵又是什麼?在影視產業深耕數十年的丁曉菁認為,「第一個關鍵就是『串流』起來了。」

挾攻城掠地之勢、衝撞全球影視產業的首要串流平台當屬Netflix,Netflix在2016年於台灣上線。同年,丁曉菁也從公視節目部經理轉任文化部次長,藉由在媒體產業多年的經驗,協助推動如影視產業等各方面的文化政策。

文策院董事長丁曉菁在2019年就任文策院首任董事長。她認為,台劇如《流星花園》也曾風靡亞洲,如同日劇也曾是多數人年少回憶一般,每個國家要如何使自己的文化內容作品再創高峰,都是要面對的課題。(攝影:王騰毅)


「如果回過頭,大家還有印象的話,大概2008年到2015年那段時間,大致是所謂的兩岸合拍劇最蓬勃的時候。」丁曉菁說,在中國市場改革開放後,影響亞洲周邊、甚至全世界的國家,紛紛想要進軍這個充滿未知可能性的市場,其中當然也包含台灣。

丁曉菁回憶,那時不管幕前幕後許多人才都到了對岸去尋求機會,但以韓國為例,最基本的語言隔閡就能造成差異性,讓人在中國市場也能辨別何謂「韓劇」,而語言相通的台灣,在兩岸政治結構底下,國產影劇的定義和兩岸關係一樣,巧妙的各自表述。

以《蘭陵王》為例,「全世界市場中,大概很難會認為它是台劇。」丁曉菁說,兩岸合拍劇中其實非常多作品是台灣主創團隊參與製作,但其他國家不見得分出哪些是台劇,台劇的品牌識別也越來越模糊。

人才外流、品牌消失。串流平台此時興起,如果能直面全球各個國家市場,無異是更大的兵家必爭之地,也是台劇的轉機。

丁曉菁指出,串流平台崛起,有資金投入產製的就不只有中國買家,且目前Netflix尚未進軍中國,台劇也能在看到各國多元類型的節目時,走出自己的路,「以現在OTT來說,基本上製作費都已經逐步高過電視台了。」

台劇戰場不再侷限台灣及對岸,愈來愈多業者的海外版權交易對象從國家或地區變成國際 OTT 平台,圖為文策院針對2017年至2019年國內自製內容海外版權交易地區的家數比重進行調查,顯示此一趨勢。(資料來源:《2020年台灣文化內容產業調查報告II:電視、電影、動畫、廣播產業》)

政策導入 為產業把薪助火

2016年,應時任文化部長鄭麗君之邀,丁曉菁出任文化部政務次長,「當時鄭部長和我們整理出影劇產業4大痛點,包含產製量不足、資金不足、沒有品牌及異業合作,而這些都環環相扣,在沒有什麼作品下,好不容易紅了一部,但要再加值、合作,就來不及了。」

串流平台興盛起來,對內容需求又更強烈,如何提升作品產製量,且品質足以抗衡全球市場成為當急難題。

2016年起,丁曉菁在文化部任內相繼主導或參與「文化內容科技應用創新產業領航旗艦計畫」、「台灣數位模型庫」、前瞻基礎建設下的「新媒體跨平台內容產製計畫」及「推動超高畫質電視內容升級前瞻計畫」等新興計畫,針對國際市場所需及國內產業弱勢一一調整。

例如「推動超高畫質電視內容升級前瞻計畫」,主旨是要打造4K超高畫質影視節目,不只銜接國際影視水準,也要讓觀眾可隨時、隨地、隨選優質多元的原生文化內容,而受此預算挹注的《我們與惡的距離》,就是丁曉菁認為這波產業建設計畫最具代表性的案例,不只國內叫好叫座,也吸引海外對台灣製作的關注。

社會寫實劇《我們與惡的距離》由公視、CATCHPLAY、HBO共同推出,以無差別殺人事件為背景探討新聞倫理。(照片提供:CATCHPLAY)


根據2021年8月由文策院發行的《2020年台灣文化內容產業調查報告II:電視、電影、動畫、廣播產業》,2019年台灣電視劇類型仍以浪漫愛情題材(約佔39.71%)及家庭題材(19.12%)為多數。

而在2019年製播的台劇中,非主打愛情題材類型的《我們與惡的距離》,公視主頻首播收視率為1.84,以寫實風格成功外銷海外國家或地區,包含香港、新加坡、紐西蘭、澳洲、日本及由 HBO Asia服務之各國,都能看到《我們與惡的距離》。

丁曉菁說,在《我們與惡的距離》前,更早還有《通靈少女》也是廣受矚目,而相較《通靈少女》是單點突破市場,當時政策預算在2019年陸續到位,逐年累積作品量,例如同年還有華視的《俗女養成記》,2020年有《我的婆婆怎麼那麼可愛》等。

「那時候就是透過公廣集團來做火車頭,先讓台劇升起來,證明我們做得到。」丁曉菁回憶,過去自己在公視,收視率怎麼努力都很低,但後來就漸漸有起色,要既能被獎項專業肯定,又能贏來觀眾喜愛,這是最大的目標。

要拓路 先跳沒人跳的火坑 

早在國際OTT平台如Netflix、HBO GO進入台灣前,台灣的公視其實長年來也已默默耕耘許多,出品劇集一向是品質保證,劇情種類多元、也是每年金鐘獎的大贏家。

根據LINE TODAY社群平台統計,網友最想推薦的2021台劇排行榜前十名,由公視製播的就佔了4名,包含《火神的眼淚》、《茶金》、《天橋上的魔術師》和《斯卡羅》。

LINE TODAY社群平台統計,網友最想推薦的2021台劇排行榜。(資料來源:LINE TODAY、製表:王寶兒)

這4年來,公視更是突破重圍,製作從探討新聞倫理的社會寫實劇《我們與惡的距離》開始,到如美國《黑鏡》的科幻影集《你的孩子不是你的孩子》、家庭生活劇《我的婆婆怎麼這麼可愛》、遊戲IP改編的《返校》,都是過去從未挑戰過的。

公視近年來推出多部膾炙人口的好劇,節目部經理於蓓華是幕後推手之一。(攝影:裴禛)

「商業電視台能做的,就不需要我們做。」公視節目部經理於蓓華表示,公視的基礎責任就是提供好內容、服務觀眾,由於沒有收視率與廣告營收壓力,就得挑戰難度更高的題材,例如兒少節目、時代劇、實驗劇種等,於蓓華幽默形容:「公視要承擔開頭的責任,去跳沒有跳過的火坑,人家跳了會死,我們很痛,但頂多一身傷」。

不過這一身傷,還真的很痛。

公共電視成立於1998年,最主要的經費來源是由政府依《公共電視法》每年編列9億預算,有線電視發展基金捐贈約1億,及加上捐贈、租金、銷售等自籌收入,每年固定經費僅15、16億元。

過去公視受限於預算限制,一年最多只能推出1檔連續劇或2檔迷你劇,幾乎無法製作原創影集。

前瞻預算挹注 火車頭啟動

於蓓華指出,2017年起,受惠於文化部「106-109年推動超高畫質電視內容升級前瞻計畫」(簡稱前瞻計畫),這4年期間15億的資金,讓公視有機會製作58檔影視作品,包含22部影集及18部長片、18部短片,「我們這4年有機會可以做這麼多,其實只是開始而已,我們以前根本沒有這麽多經驗。」

在前瞻計畫挹注下,2019年《我們與惡的距離》,是公視首次將現代劇的製作費提高到單集製作費400萬,後續作品預算也會隨著劇本類型增減。

於蓓華舉例,以消防隊員為背景的《火神的眼淚》因為火場爆破、大型救災場景以及視覺效果,得加碼到800萬一集,「你孵育這樣的劇本,就必須給足預算來讓台灣的劇組補足類型經驗。」

《火神的眼淚》是台灣首部以消防員為題材的職人劇,是公視「戲劇孵育計畫」第一期的代表作之一。(照片提供:公視)

受限於政府預算、採購法規限制,以往公視如果開設戲劇招標案都得遵守嚴格限制。

於蓓華表示,假設公視開出300萬一集,共13集的產業職人劇標案,製作單位必須在招標2個月的預告期內,繳交企劃案、前2集劇本和故事大綱。如果順利獲得案子,就得在1年到1年半內完作品成拍攝並交出成品,「當製作方匆忙投出2集劇本時,搞不好田野調查都還沒完成,就趕著拍攝,就得邊拍邊寫劇本」。

因此公視有了前瞻計畫協助下,2019年開始「戲劇孵育計畫」公開徵選劇本,入選作品將有1年時間由公視及劇本顧問陪同孵育作品,並提供劇本開發費用,讓編劇能夠生活工作,最終也會協助媒合業界投資。第一期孵育計畫成品包含《火神的眼淚》和香港影帝黃秋生來台參演的《四樓的天堂》。

「做田調的過程非常辛苦,需要有足夠的預算,不是給編劇費就夠的」,於蓓華指出,《我們與惡的距離》編劇呂蒔媛就為了劇本田調跑到屏東去聽一場家事法庭,交通費用與住宿都得自行吸收,「其實劇本前置期1年根本不夠,《火神的眼淚》劇本就寫了1年半,《茶金》甚至籌備了3年」。

不過可惜的是,2020年後公視只爭取到下一檔「前瞻基礎建設5G預算」資金,銳減成5年5億9千萬是過去計畫的1/3,原本較為彈性的銀彈又捉襟見肘,於蓓華忍不住嘆了一口氣,前瞻計畫結束後,公視要再打造同樣等級的旗艦劇更有挑戰性,只能先做迷你劇集,「但我們的腳步不能停下來,得持續做開發」。

下一階段,在與文策院合作下,於蓓華表示,公視現下最要做的,就是持續大量開發各種題材的劇本、培養新編劇,把一分一毫花在刀口上,「想做類型劇、科幻劇也要給人家練習,我相信很多人想嘗試,但需要更多經驗累積」。

被問及對於台劇未來是否有所期待,於蓓華笑說:「當然要期待,文化力是國力耶!觀眾喜歡是好事,但我們好像得再更實際一點,知道事得做、還有哪些田得去耕」。(攝影:裴禛)

跳脫輔導金思維 文策院火力全開

預算有其困處,而在各項政策如火如荼推動過程中,丁曉菁說,他們也看到輔導金的侷限,「業界知道輔導金有它的限制,所以要有推動產業化的助攻。」

於是,我們有了文策院。

2012年,《財團法人文化創意產業發展研究院設置條例》草案即獲行政院院會通過送至立法院,那正是文策院的雛型,但有了初步模樣,距離誕生還是卡關許多年。鄭麗君上任後,文化部一面推行相關政策,一面將文化創意產業發展研究院的計畫,調整為現今所看到的文策院,2019年11月正式揭牌運行。

丁曉菁深耕媒體、影視產業多年,憑藉經驗,她看見業者的需要,也帶領文策院為產業助陣。(攝影:王騰毅)


丁曉菁說明,原先文化創意產業發展研究院是以研究產業為宗旨,但調整為文策院,是轉向擁有更積極的功能,能推動投融資、接軌國際市場、媒合、提供業者諮詢等等。關鍵在於成為行政法人,擁有更大的彈性。

成立2年多以來,文策院多種方案皆能為影視產業達到增強補弱的效果。以影視內容最核心的劇本為例,就有「內容開發專案計畫:劇本開發支持」、「內容開發專案計畫:出版與影視媒合新制」,不光支持劇本開發,也支持出版與影視媒合,讓孕育好故事的方式能更無設限。

丁曉菁說,文策院最重要的是跳脫「輔導金邏輯」,以往申請政府輔導金或計畫案,會有審查委員關卡,而文策院是協助業者回歸市場機制,另外也和業者簽署合作夥伴、投資業者,讓他們能不用依據審查委員想法,按照其專業判斷,直接面對市場。

而在文策院成立之時,也以年為單位,規劃短期至長期目標,包含1年整備內容產業支持系統、建構有效策進機制;3年提升文化內容產製量提升;5年形塑內容品牌國際化、建置國際市場布局,完善中介組織專業角色等,形塑國家文化品牌。

這些目標很宏大,其幕後細節可說多如牛毛,也許正因為手邊所推行的每一件事情都是牽涉到更遠的藍圖,外界時不時還是認為不懂文策院現行是為何而做?而目標又在哪?但其實從現今我們所看見的作品來說,不乏都能看見文策院的痕跡。

丁曉菁比喻,在生長環境如此豐富自由的灌溉下,台劇其實就如一道百吃不膩又滋味多變的好菜,而文策院的角色,就是在產業料理菜餚時,能夠幫他們一把的人。

這樣的存在,猶如大廚旁的助手,當大廚伸手,你就要遞上大廚最需要的,不管是那些猶如柴米油鹽的資金、諮詢服務或是媒合,當大廚需要,也許還要幫忙把菜餚送到顧客面前,讓人知道這道菜有多棒。

將這樣的例子化作實際層面,我們所看到的時代劇《茶金》場景,如現已不復存在的永樂戲院等昔日大稻埕街景,就是由文策院台灣數位模型庫支援,而《俗女養成記2》也是由文策院所投資的影響原創影視公司所發行,在提供資源以外,文策院也要參加國際展會,或實際透過自身籌辦的TCCF創意內容大會,協助讓台劇能送到顧客面前。

「產業需要各種基礎建設,對於許多幕後扮演的角色,也許一般人不知道,但文策院就是要針對痛點去補,讓大家可以繼續往前進。」丁曉菁說,未來仍然會繼續一步步走,開拓未來。

迎向未來 文化部3支箭同行

他山之石,可以攻錯,面對市場的需求,業界的呼喊,文化部長李永得也在2021年12月20日接受立院質詢時表示,將從投資人才、資金、國際等督多方努力,希望協助影視產業站穩腳步,趁勢起飛。

李永得在與媒體茶敘時表示,文化部已經研議努力方向,3支箭射向國內影視產業,帶動發展。首先是積極豐足「投資內容」,預計2年內結合國發基金,投資新台幣30億於電影、動畫與劇集製作,擴大產業效益。

第2支箭是「人才培育」,透過政府有計畫性地強化劇本、企劃、行銷甚至財務、財務等領域專業,讓相關培訓更常態化,累積影視人才。

第3支箭則鎖定「OTT整合」,李永得認為,目前國內多達17個OTT平台,各自單打獨鬥,「在我認為,台灣只需要2個OTT平台就夠了,而業界也有共識,但整合標準是甚麼,這不是政府說了算,但文化部一定會提供資金、法規以及制策誘因等利多,加速整合團結,才有籌買跟國際OTT平台平起平坐。」

李永得認為,國內OTT頻道整合之後,至少可以跟境外頻道相抗衡,這會產生競爭,對提供內容的產業就會有所幫助,「現在境外頻道到底會投資台灣內容多少預算,看他高興,他覺得好就投,但它沒有義務要投。」李永得強調,如果OTT整合之後有競爭對手,再加上法律或政策的配套要求,至少有機會讓境外頻道至少投資個10部,「文化部就是要建立起環境,讓影視產業可以有更多機會。」

主題照:台劇變得愈來愈好看,製作團隊繳出一張張漂亮成績單,除了編劇群、演員、後製團隊的搏命演出,政府政策的支持也成為關鍵。(攝影:裴禛)